Ở thời Lê sơ, thế kỷ XV, chính quyền quân chủ Nho giáo cản trở sự phát triển của đạo Phật và Đạo giáo, vì thế trên đất nước ta có khá ít di tích dân dã của thời này, chúng ta cũng chưa tìm được dấu vết gắn với nghệ thuật Phật giáo trên đất Nam Định. Dưới thời Mạc, chỉ lẻ tẻ đôi nơi còn để lại chút ít hiện vật. Tuy Phật giáo Việt không còn bị cản trở nữa, đã được một bộ phận của cả tầng lớp trên và dưới quan tâm, nhưng, hình như đương thời kiến trúc Phật giáo chưa tìm được một lối đi mới, vẫn là những ngôi chùa làng kiểu thời Trần hay cùng lắm cũng chỉ “đóng góp” một phần nào đó vào các ngôi chùa vốn đang tồn tại. Với Nam Định là chùa Phổ Minh.

Thực ra, dấu vết thế kỷ XVI đầu thế kỷ XVII ở chùa Phổ Minh không nhiều, chỉ vài pho tượng mang phong cách Mạc, một am đất nung của bà chúa tham gia tôn tạo chùa, thêm vào là bộ cửa của toà Tiền đường.

- Về tượng: Ngoài tượng Quan Âm nhiều tay được mang phong cách Mạc (niên đại khoảng đầu thế kỷ XVII) thì tượng Quan Âm đứng (xấp xỉ người thường) có phần sớm hơn chút ít. Tượng có cơ thể cân xứng, khuôn mặt hồn nhiên, tay chân tỉa rõ từng chi tiết. Có thể nghĩ tượng này là một trong không nhiều chuẩn mực điêu khắc của đương thời.

- Về bộ cửa: Nhiều người, theo cách nhận xét trước (thời Pháp) xếp cửa vào niên đại thời Trần. Song, chỉ theo phong cách thì rõ ràng giữa rồng ở cửa và ở tháp Phổ Minh đã có nhiều sự chênh lệch. Rồng ở cửa đã có nhiều đao mảnh, thậm chí cả đao đơn. Hiện tượng chia đôi đài sen trung tâm cho hai cánh cửa cũng rất hiếm thấy, nhất là các cánh sen lại nổi khối một cách rõ rệt, phong cách này có phần gần gũi thời Mạc hơn. Mặt khác, phần dưới của cửa với bông cúc mãn khai cách điệu ở trung tâm mảng chạm, là một đề tài chúng ta chưa thấy một tiền lệ nào ở các di tích hoặc nhang án được xác định chắc chắn vào thời Trần, trong khi đó, lại khá gần với cúc chạm trên ghế thờ ở chùa Tướng (Tứ Pháp - khu vực Dâu - Thuận Thành, Bắc Ninh). Kèm theo đó, hệ thống “sóng”, đặt bên dưới, thì có phần xa lạ với “sóng” ở tháp, song chúng lại gần hơn với “sóng” ở nhang án đá Mễ Sở (có niên đại 1573). Bằng bộ cửa này, chúng ta có thể tạm nghĩ, dưới thời Mạc đã có một sự tu bổ lớn cho chùa để thích ứng với sự phát triển của Phật giáo Việt. Nhìn chung, đây là một bộ cửa chạm trổ khá tỉ mỉ, trau chuốt, nét thể hiện khoáng đạt, sự vùng vẫy của cả rồng mẹ rồng con đã như muốn vượt ra ngoài cái không gian eo hẹp của bộ cửa, chúng như đã bước lên trên những quy định khá khắt khe về đề tài rồng của thời Lý và thời Trần, phần nào, những nét chạm này thoáng có tính hướng ngoại.

- Về am bà chúa Mạc bằng đất nung: Kết cấu của am này nhỏ (mỗi cạnh chỉ xấp xỉ 1,5m, cao từ đỉnh xuống xấp xỉ 2m) với những điều đáng quan tâm được tập trung vào mấy điều sau:

+ Đỉnh am hiện nay không còn nguyên vẹn, nhưng ở một am tương tự (đặt tại sau chùa Hoa Yên - Yên Tử - Quảng Ninh) thì trên cao nhất là quả cầu tròn như tượng cho tâm linh, phần đĩa dưới cho thinh không, các “lớp đế” của phần này được coi là biểu tượng của lửa rực sáng hay cũng tượng cho ánh sáng của đạo pháp. Phần nóc là mái, tượng cho trời, thân cho đất, và đế được thể hiện nổi giống quỉ đầu sói (bắt nguồn từ nghệ thuật Chăm và từ thời Lý) như biểu tượng của thế giới bên dưới... Như thế, bằng vào chiếc am nhỏ này người xưa như muốn nhắn nhủ rằng đạo pháp nhà Phật từ bản thể uyên nguyên, từ không (tâm linh và thinh không) mà tràn vào cõi sa bà và thông tam giới. Phần nào có thể nghĩ đây là hình tượng gắn với Mật Tông Tây Tạng(1)

+ Phần thân tháp, trên các cửa ở bốn mặt, cái đập ngay vào mắt là tay cầm (quả nắm) được kết hình hai hổ phù ngậm hai vòng tròn gõ cửa (vành trăng) như tượng cho âm dương, cho ước vọng cầu no đủ. Tuy nhiên bao quanh cửa là hàng diềm với hoa văn dấu hỏi (bắt nguồn từ thời Lý và trước nữa, biểu tượng của chớp sấm) để nói lên “đây là cửa của đạo pháp”.... Và, đỉnh của cửa đạo pháp là chùm lá thiêng. Hình chùm lá này rất gần gũi với chùm lá trêm vòm đầu tượng Phật kết ấn chuyển pháp luân, được tìm thấy ở chùa Na Lan đà (Nâlanda) phía bắc ấn Độ thuộc lưu vực sông Hằng (Ganga). Đây là chùm lá /quả “úm ba la” hay “Tất ba la”, tức chùm lá bồ đề, biểu trưng cho trí tuệ và giác ngộ. ở am bà chúa Mạc tại chùa Phổ Minh, hằn trên chính trục trung tâm của vòm lá còn nổi lên ba đài sen cao thấp khác nhau, khiến người am tường về đạo Phật đã sớm hiểu ra rằng đó là câu phù chú: úm ba la bát mê hồng (A.U.M Pala padmé hum!) với nghĩa: giác ngộ đạo pháp thì hưởng quả niết bàn. Nhưng, với ba đài sen.... cũng như lời nhắn của thế giới Tây phương cực lạc thuộc Phật phái Tịnh độ (Tịnh độ Tông) và sự phân chia thành “Tam phẩm vãng sanh” gắn với những Phật quả cao thấp khác nhau. Mà, sự cao thấp này được quy định bởi mối liên quan tới những “ứng xử” với đời với đạo của chúng sinh lúc còn sinh thời.

+ Trong bố cục của am, hiện thấy hình của quỷ liền khối với chân đế, không rõ vào thời nào đã bị quay ngược lại, khiến đầu quỷ lộn xuống dưới. Có thể tin được rằng, vào thời Mạc, khi Phật giáo được phục hưng thì Phật pháp thấm nhuần muôn cõi và giáo hoá được cả thế giới ma vương. Và, như thế sự đổi chiều đầu quỷ đã diễn ra ở thời sau. Có thể đây là hiện tượng vô tình, đó là điều rất khó tin, vì hình tượng trên dưới của quỷ quá rõ ràng. Một giả thiết để làm việc được đặt ra qua liên hệ tới lễ bỏ mả của người Tây Nguyên (hay trong mô hình phân tầng thế giới của người Mường) là: khi bỏ mả, người và ma chia đôi ngả, không còn liên hệ gì với nhau nữa, người ở lại, còn ma đi về thế giới của ma ở bên dưới. Người ta đã quay ngược chiếc cầu thang của “mô hình” ngôi nhà nhỏ (nhà của ma) đặt trong nhà mồ. Từ đó, có thể tạm suy ra, hiện tượng quay ngược quỷ ở chùa Phổ Minh như một sự cố tình, để quỷ về thế giới bên dưới đừng quấy rầy trần gian nữa. Song, hiện tượng này cũng có thể là sản phẩm của thời kỳ đạo Phật ít nhiều bị suy lạc và xã hội đang có nhiều tiêu cực...

Nối tiếp thế kỷ XVI, sang thế kỷ XVII, nhìn chung ở Nam Định cũng như trên toàn địa bàn châu thổ Bắc Bộ, đạo Phật vẫn trong giai đoạn phục hưng. ở thế kỷ này hai tông phái Tào Động và Lâm Tế từ Hoa Nam tràn vào nước ta, tạo cơ sở cho một Phật điện đông đảo dần. Mặt nào hai tông phái này đã thích hợp với yêu cầu đa dạng của xã hội đương thời, tầng lớp thống trị lúc đó khó có thể dựa hoàn toàn vào Nho giáo, mà cũng phải dựa một phần vào Phật giáo để quy tụ lòng người. Vào đời Trịnh Tráng, ngôi đình của làng xã ít phát triển, nhưng đặc biệt những chùa đền nào là nơi quy tụ nhiều khách hành hương thì thường được tầng lớp trên hết sức quan tâm, (dưới hình thức hoàng hậu, công chúa, phi tần của chúa, có khi là một vị quan lớn nào đó đứng chủ hưng công tu tạo). ở những di tích đó đa phần đều có tấm bia với bố cục đại loại như sau: Di tích (chùa, đền) này đã có vai trò như thế nào đó... được dân tôn thờ lâu đời... nay vì lý do nào đó (như thiên tai chẳng hạn) khiến bị huỷ hoại... Trước cảnh hoang tàn này ông/bà...(thường là người thuộc triều đình hoặc liên quan) phát đại tâm công đức, kêu gọi thập phương tu bổ...Nay việc đã xong ghi lại bia để làm sáng danh công ơn của nhà vua/chúa và để noi gương cho muôn đời...

Rõ ràng, điều quan trọng được đặt ra chung cho mọi bia công đức ở thời này là đề cao nhà vua/chúa, như nhằm mục đích góp phần ổn định trật tự xã hội và mặt nào khẳng định vai trò của triều đình Lê Trịnh sau thời Mạc. Đây là thời kỳ xuất hiện mạnh mẽ những ngôi chùa kiểu trăm gian và đền lớn ở nhiều nơi. ở Nam Định một điển hình là chùa Keo Hành Thiện. Đương nhiên cùng thời này đã có nhiều ngôi chùa khác nữa được tu bổ tôn tạo mà dấu vết để lại còn rất cụ thể, như chùa Bi, chùa Lục Độ, một số chùa ở Hải Hậu.... Song, một trong nhiều địa bàn tập trung là vùng Xuân Trường, và tạm thời chúng tôi chọn chùa Keo để đại diện cho thời này.

Trước hết, Keo đồng nhất giao, cũng như chùa Keo Thái Bình (cách Keo Nam Định khoảng 3km đường chim bay), vùng đất của hai chùa trước đây là nơi giáp cửa biển, và chùa Keo Nam Định nằm tại đất Giao Thuỷ. Đặc điểm nổi bật của các chùa Keo (cũng như chùa Thầy, chùa Bối Khê ở Hà Tây, chùa Láng - Hà Nội, chùa Ông - Hưng Yên...) là bao giờ cũng thể hiện theo lối “tiền Phật - hậu Thánh” khác với các chùa thông thường.

Chùa Keo có tên chữ là Thần Quang Tự, thờ Phật và thờ vị đại sư kiêm đạo sĩ của thời Lý, được dân coi là Thiền Thần. Vị này là sự kết hợp của Dương Không Lộ (thuộc phái Vô Ngôn Thông) và Nguyễn Minh Không (thuộc phái Vinitaruci - thế hệ 13). Sự hội thân của hai vị chỉ tăng thêm linh dị cho thần, đáp ứng được yêu cầu trên bước đường phát triển của tư duy dân dã. Khởi đầu Ngài là dân chài, đi tu đạo Phật, tất nhiên cũng trở thành một thầy thuốc giỏi (chữa bệnh cho vua), có bóng dáng của một thần đúc hay thần lò rèn (lấy đồng của vua Tàu) và tất yếu ở miền đất mới khai phá này dần dần Ngài sẽ thành một trong những thần linh nông nghiệp (với sự tích về những hồ nước chống hạn ở giữa các khoảnh ruộng, được coi là vết chân của Minh Không). Nhìn chung, Ngài là biểu hiện về ước vọng đa chiều đa diện của giới bình dân mà đỉnh điểm của sự tôn thờ là ở chùa Keo. Thực ra, hiện nay có hai chùa Keo ở hai bên sông (một ở Vũ Thư - Thái Bình, một ở Giao Thuỷ - Nam Định), với tất cả sự tích cách ứng xử đều coi như thống nhất, thậm chí cả nghệ thuật và kiến trúc cũng bề thế theo kiểu chùa trăm gian. Hai chùa này, vẫn được người dân ở cả hai nơi cho là từ một nguồn gốc, vốn xưa vẫn có mối quan hệ rất chặt chẽ. Tuy nhiên, có thể rút ra từ chùa Keo Nam Định mấy điểm sau:

a. Hiện tượng vừa thờ Phật, với điện Phật riêng, vừa thờ Thánh, với điện thánh riêng trong cùng một khuôn viên, mà thực chất Thánh là chính ... đã là một đặc điểm rất đáng quan tâm của một dòng Phật giáo Việt, kèm theo là một dòng kiến trúc chùa không thể trộn lẫn, đồng thời cũng cho thấy sự dung hội khá mạnh mẽ giữa tín ngưỡng dân dã và Phật giáo để cùng tồn tại ở thời xưa. Do vai trò của Thánh mang tính chất của một Đạo sĩ phù thuỷ nhiều hơn tính chất một nhà sư thuần Phật, đã dẫn tới phần nhiều ở các chùa cổ này hiếm có hình thức truyền thừa, mà người kế tục chủ yếu chỉ là các ông Thống hoặc bà Tự (thầy cúng, ít nhiều có tính chất phù thuỷ, thoáng bóng của thầy Shaman). Vì thế các chùa kiểu này rất ít khi có tháp (nếu có thì rất muộn).

b. Với đặc tính như nêu trên, nên khá nhiều chùa đã bố trí hai lớp cửa. Với kiến trúc Phật giáo bao giờ cũng chỉ có một Tam quan, không có tam quan nội và tam quan ngoại (kiến trúc bị gọi là Tam quan ngoại của chùa Keo Thái Bình được dân làng gọi là đình, nơi dừng kiệu Thánh để dân làm lễ). ở đây di tích vừa có Tam quan lại vừa có Nghi môn đã tương ứng với ngôi chùa vừa có điện Phật vừa có điện Thánh (kiểu tiền Phật hậu Thánh) và đa số nghi môn ở phía trước, do trọng Thánh hơn.

c. Bố cục của chùa Keo Nam Định được mở đầu bằng nghi môn xây gạch (của chùa Láng là nghi môn trụ, chùa Bối Khê là Ngũ môn...). Nghi môn này không điển hình về nghệ thuật và là sản phẩm khá muộn. Một hồ rộng hình chữ nhật ngăn cách nghi môn với tam quan. Hình thức chữ nhật của hồ là hiện tượng mới được be cạp lại, song trong kiến trúc cổ truyền thì hầu như mọi nguồn nước nhân tạo trước mặt di tích thường chỉ thể hiện dưới dạng tròn hoặc bán nguyệt, vì chúng có ý nghĩa sâu xa gắn với ước vọng của cư dân nông nghiệp nước ta. Nếu như tam quan của chùa Keo Thái Bình nổi lên với bộ cửa chạm rồng tinh xảo, của nghệ thuật nửa cuối thế kỷ XVII, thì tam quan chùa Keo Nam Định cùng khoảng niên đại được thể hiện hai tầng, kiêm gác chuông và khánh với những đường diềm bao quanh mái và những mảng chạm tinh tế. Rõ ràng tuy với đề tài thể hiện ở hai tam quan khác nhau, nhưng nhìn chung ý thức tâm linh có phần đồng nhất theo ước vọng cầu hạnh phúc.

Ở Tam quan gác chuông này, người ta như còn đọc ra được yếu tố Dịch học phối hợp cùng Phật học để hoà chung trong tiếng chuông cảnh tỉnh và tiếng thu không. Rằng: Không quan là lối nhìn về bản thể chân như về cốt lõi chung của muôn loài, giả quan là nhìn về mọi vật có sinh tất có diệt theo quy luật vô thường của tạo hoá, còn trung quan là lối nhìn chính đạo trên nền trí tuệ... Tiếng chuông nhắc nhở con người đi tìm chính mình, theo tinh thần: vén đám mây mù ngu tối thì tự nhiên ánh sáng trí tuệ sẽ rọi tới. Trong kiến trúc này tiếng chuông cũng còn như nhắc nhở cho trời đất và muôn loài hoà quyện để tạo nguồn phát sinh phát triển. Nhiều nhà nghiên cứu đã thoáng đọc được ở đây: cả toà nhà như Thái cực, mái trên nhẹ tượng Dương, mái dưới tượng Âm, bốn phía cho Tứ tượng, tám mái cho Bát quái/quẻ (Kiền/Càn: trời, Khảm: nước. Cấn: núi. Chấn: sấm, Tốn: gió, ly: lửa, Khôn: đất, Đoài: đầm nước) đó là gốc của muôn loài muôn vật.... Mặt khác, phần “lòng” nằm giữa các cột cái của tầng trên không lát ván, để thông với tầng dưới. Và như thế, mỗi lần chuông reo, đã như tiếng gọi thông tam giới....Phải nói rằng Tam quan kiêm gác chuông chùa Keo Nam Định được coi là một đơn nguyên kiến trúc đẹp nhất của chùa, hai tầng mà không thấy cao, bề thế mà không áp chế, thực đáng tư cách là mẫu chuẩn của một kiến trúc/tạo hình Việt ở đương thời. Nó như một mạch trên dòng trôi chảy của truyền thống, trong khi đó gác chuông chùa Keo Thái Bình lại đẹp ở kết cấu riêng lạ, với ba tầng tượng cho “Tam phẩm vãng sinh” của thế giới Tây phương cực lạc, những đấu con sơn (đấu củng) dưới mái tuy gợi cảm, song có phần xa lạ vì phần nào còn nặng ảnh hưởng của kiến trúc Trung Hoa. Sau Tam quan qua một sân lát gạch vào điện Phật rồi qua nhà Giá Roi vào điện Thánh. Kết cấu điện Phật và điện Thánh đều dựng kiểu chữ Công, theo lối kiến trúc cổ đã khá phổ biến của nửa sau thế kỷ XVII. ở đây, những mảng chạm rồng mẫu tử, linh thú, các cây thiêng... vẫn là bóng dáng náo nức của ước vọng về nguồn nước nông nghiệp. Nhìn chung ở lĩnh vực kiến trúc, tam quan cùng hai dãy hành lang dài nối với nhà hậu đã tạo thành một không gian khép kín, bao lấy hai toà điện chính để có thể thấy chùa Keo Nam Định là dạng chùa trăm gian dưới bố cục nội công kép ngoại quốc...

d. Chùa Keo Nam Định cũng như các chùa khác, có nhiều tượng Phật và Bồ Tát nhưng ở đây có một số tượng (kiểu Kim Cương, Tứ Trấn) rất riêng biệt, đầu đội mũ kim khôi, áo giáp võ tướng bó sát người, nai nịt gọn ghẽ, tay trong thế tấn, đầu to so với thân, chân ngắn.... Nền áo ít trang trí, song bổ tử chạm rồng chưa có đao mác với phong cách còn hằn nét của thời Lê sơ và Mạc. Đây là những tượng có thể sớm nhất của chùa nàyvà đều vượt ra ngoài quy chuẩn thông thường để mang một vẻ đẹp khá đột ngột, đồng thời dẫn chúng ta đi thêm một bước sâu hơn vào quá khứ (chúng ta tạm nghĩ các tượng đó còn sớm hơn cả những tấm bia đầu đời Trịnh Tráng).

Nhìn chung, chùa Keo Hành Thiện hiện nay là một kiến trúc điển hình của nghệ thuật thế kỷ XVII (và các thời sau) không chỉ của riêng Nam Định. Nó như một dấu ấn trên bước đường phát triển của tạo hình truyền thống và là một “nhịp thở” của tổ tiên gửi lại cho hiện tại và tương lai.

Nghệ thuật tạo hình Việt Nam ở thế kỷ XVII thật huy hoàng, náo nức. Thời kỳ mà nạn kiêm tính ruộng đất chưa mạnh tới mức làm kiệt quệ kinh tế tập thể làng xã, đồng thời vai trò chi phối của triều đình tới xã thôn lúc đó bị hạn chế... Đó là điều kiện để cho một số công trình tập thể với kiến trúc to lớn hơn được xuất hiện. Tuy nhiên, từ thế kỷ XVIII trở đi, ruộng công của làng xã ở Bắc Bộ bị giảm đáng kể, khiến nhiều người phải xuất tổ ly tông, rời quê hương bản quán để tha phương cầu thực. Cả một thế kỷ chìm trong chiến tranh nông dân, và tất nhiên, các công trình văn hoá ít được dựng. Những di tích hiện còn, mang niên đại thời này, thì thường có sự bảo trợ của nhà giàu. Trong hoàn cảnh ấy, ngôi chùa mới cũng ít thấy xuất hiện ở châu thổ Bắc Bộ. Vì thế, nói tới chùa ở thế kỷ XVIII của Nam Định hay của toàn vùng, chỉ như nói tới “cái đuôi” của nghệ thuật tạo hình Phật giáo thế kỷ XVII. Mặt khác, thế kỷ này địa vị kinh tế tư nhân ngày một phát triển mạnh hơn, đô thị đã giữ một vai trò đủ sức để hội tụ các luồng thương mại và thủ công nghiệp... Các tầng lớp phi nông này cũng tham gia vào việc dựng các công trình tôn giáo tín ngưỡng ở các thị trấn thị tứ. Tuy nhiên, các di tích đó nặng về việc lễ bái cầu cúng, mà nhẹ yếu tố văn hoá truyền thống, nên hiện tượng chạm khắc trên di tích và trên tượng trở nên đơn giản đi rất nhiều (ngoại trừ một vài di tích và tượng do tầng lớp trên trực tiếp chỉ đạo thi công). ở một giới hạn nào đó, các công trình văn hoá, trong thời kỳ mới bị chuyển chủ nhân. Với giới thương nhân, không khỏi các di tích nặng tính thực dụng hơn. Họ chú ý tới các thần linh có mối quan hệ với yêu cầu của họ, và chỉ giới hạn trong lĩnh vực đó, họ ít chú ý tới chi tiết. Cho nên, chúng ta thường chỉ gặp các tượng Phật giáo với vẻ đẹp toàn thể về bố cục, hiếm có nhiều biểu tượng (hoa văn) xuất phát từ tư duy nông nghiệp. Thế kỷ XVIII cũng chưa thấy sự phát triển mạnh mẽ về số lượng loại hình tượng Phật giáo. ở thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX trong xu hướng chung, văn hoá dân tộc có phát triển trở lại (đó là giai đoạn chưa có sự xâm lược của thực dân Pháp), nhưng ngôi chùa vẫn hiếm thấy trở về với địa vị vàng son. Tới đầu thế kỷ XX, nhiều con đường tư tưởng được thử nghiệm nhằm dắt dẫn tinh thần quần chúng, song không thành công, đã tạo điều kiện cho phong trào chấn hưng Phật giáo ngày một hình thành. Thời này, thành Nam đã nảy nở nhiều chùa mới hoặc tu bổ lại chùa cũ, như nhiều chùa ở làng, chùa Vọng Cung và một trong những chùa nổi tiếng là Cổ Lễ.

Khó có thể tìm được những điển hình về nghệ thuật ở giai đoạn này, tuy nhiên với chùa Cổ Lễ người ta đã thấy ở đó có một số vấn đề đáng lưu tâm:

- Như một biểu hiện về sự suy lạc của tạo hình Phật giáo Việt, chùa Cổ Lễ đã chú ý vươn theo chiều cao, chúng ta đã gặp bàn thờ của A Di Đà Tam Tôn khá lớn được đưa lên tầng cao, một số đơn nguyên kiến trúc được xây mái vòm... Vào chùa, tính chất ẩn đi (hoà vào tự nhiên) sau cây thiêng cây cổ thụ có phần bị giải thể. Không gian tâm linh mang màu Thiền và Lão Trang theo truyền thống cũ bị cạn kiệt, cây cỏ chỉ còn nặng yếu tố trần gian, khiến kẻ hành hương không tìm được chính mình mà chỉ thấy thần linh, để rồi quy phụ và cầu khẩn. Có lẽ, do ở gần vùng Gia Tô giáo phát triển (Bùi Chu) mà mặt nào chùa Cổ Lễ đã chịu ảnh hưởng của lối xây nhà thờ; hay ít nhất thì đây cũng là một tinh thần cạnh tranh tôn giáo của giới bình dân và của tầng lớp trí thức cấp thấp, lấy đối sánh về hình thức làm trọng.

- Chùa Cổ Lễ có một tháp Cửu phẩm Liên Hoa xây, khá lớn gần như một gác chuông nhà thờ. Tháp dựng ngay phía trước nằm trên trục trung tâm(2). Vì thế, tuy chùa mang tên là Thần Quang Tự (cũng là tên chữ của hai chùa Keo) nhưng yếu tố tiền Phật hậu Thánh không được tuân thủ như tại các chùa của thời trước nữa. Rõ ràng, ở trung tâm Phật điện đã đặt tượng lớn của ba vị A Di Đà, Quan Âm, Thế Chí, tức hệ tượng tiếp dẫn chúng sinh về miền Tĩnh Thổ (Tây phương cực lạc) đã xác nhận về vai trò chính của Tịnh Độ Tông. Điều này càng được khẳng định hơn với chính cây tháp 9 đài hoa sen kể trên, một biểu tượng của Niết bàn. Bố cục của tháp, dưới cùng người ta đã xây con rùa rất lớn chầu vào cửa Phật để làm đế, một quan niệm cổ truyền mà hầu như ở địa phương này nhiều người còn nhớ, rằng: rùa có mai khum tượng cho trời, bụng phẳng tượng cho đất, như thế bản thân con rùa đã tượng cho âm dương đối đãi để tạo sự sinh sôi đem hạnh phúc bền lâu tới thế giới này, mà ở đây là cõi Tĩnh Thổ, được tượng trưng bằng cây tháp đang bàn. Tháp có 9 tầng để tượng trưng cho các phẩm thuộc kết quả tu chứng của hành giả nhà Phật. Các mặt của tháp đều được thể hiện lớn câu đối, câu cầu niệm để nhằm tăng quả phúc. ở thế kỷ XVII hiện còn ba cây tháp Cửu phẩm Liên Hoa bằng gỗ (chùa Bút Tháp - Bắc Ninh, chùa Hải Triều và chùa Động Ngọ đều thuộc Hải Dương) có thể quay được. Nhưng ở Cổ Lễ với tháp xây không quay được nên chúng sinh thường thay thế bằng hình thức chạy đàn, dù sao hình thức này cũng có một gốc liên quan tới Mật Tông. Đương nhiên, ở chùa này còn nhiều hiện vật khác như quả chuông (được làm năm 1943) to nhất nước hiện nay, và hầu như sự hiện diện của chúng chỉ đủ để nói về một vài dấu ấn lịch sử Phật giáo đương thời....

Bằng vào tạo hình Phật giáo, rõ ràng ngôi chùa đã hằn vào bước đi cổ truyền của văn hoá thành Nam, để tô điểm cho một vùng đất ven biển đầy những biến động về lịch sử và xã hội. Chùa thành Nam là một tiếng gọi về cội, một “nhịp thở” của tổ tiên xác nhận về bản sắc văn hoá dân tộc.
_________________

1. Xem Tây Tạng huyền bi và đau khổ - Khuyết danh S.1960, tr.27.
2. Tháp Cửu phẩm liên hoa trong chùa Việt thời xưa bao giờ cũng nằm trên trục trung tâm.

(Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 5, 2002,(215)